Stanley Kubrick et les films historiques

Stanley Kubrick est considéré comme un des plus grands réalisateurs de l’Histoire. Si sa popularité l’a desservi auprès des critiques, cela lui permet d’être toujours apprécié aujourd’hui. Barry Lindon et Les sentiers de la gloire demeurent deux chefs d’œuvre du genre. 

Vingt-cinq ans après sa mort, Stanley Kubrick est considéré comme un des plus grands réalisateurs de l’Histoire. Sans connaître de son vivant le triomphe d’autres cinéastes américains, Kubrick a toujours bénéficié d’un succès populaire. Cela l’a quelque peu discrédité auprès des critiques influents. Mais il a toujours eu l’admiration de ses pairs (« regarder un film de Kubrick c’est comme regarder le sommet d’une montagne depuis la vallée : on se demande comment quelqu’un a pu monter aussi haut » avait dit à son propos Martin Scorsese). Une des nombreuses  spécificités de l’œuvre de Stanley Kubrick réside dans sa dilection pour les films de genre (1)– certains longs métrages regroupant plusieurs catégories à la fois – que ce soit le film de casse (L’ultime razzia), de la nouvelle vague (Fear and desire), le péplum (Spartacus), la comédie de mœurs ou la comédie dramatique (Lolita, Orange mécanique), la satire politique (Dr. Folamour), le film d’anticipation (2001, l’odyssée de l’espace), le film sur le Viêt-Nam (Full metal jacket), le film d’horreur (Shining) ou le film d’auteur européen (Eyes wide shut) (2). Une dernière sous-catégorie nous intéresse particulièrement ici : le film historique (en costumes ou dit encore d’époque), Barry Lyndon et Les sentiers de la gloire singulièrement. 

Une vie américaine 

Né en 1928 à New York, Stanley Kubrick est le fils d’un cardiologue américain, d’ascendance juive ashkénaze. Sa mère, qui était danseuse et chanteuse, lui aurait donné le goût des beaux-arts. Il a grandi avec sa sœur cadette dans le Bronx. Le jeune Stanley s’intéressait peu à l’école. Élève moyen, il ne parvint pas à s’inscrire à l’Université. D’abord passionné de jazz, il avait reçu de son père, adolescent, un appareil photo. Ce nouveau centre d’intérêt nourrit sa créativité. Il devint le photographe officiel de son lycée et passa son temps à développer des clichés dans la chambre noire installée dans l’appartement familial. Parvenu, à l’âge de 16 ans, à vendre une image d’actualité au magazine Look, il fut par la suite engagé en qualité de photographe correspondant. La collaboration dura quatre ans, le temps pour le futur réalisateur de perfectionner son premier art. Cette carrière initiale de chasseur d’images a façonné sa patte de réalisateur, notamment dans le souci apporté au cadrage, à la lumière, à l’image et à la technique en général. Le jeune homme –c’était la règle à l’époque – possédait une très grande soif de connaissances et entendait se doter d’une véritable culture générale (car il est autodidacte). Il fréquenta assidûment les salles de cinéma durant son temps libre. Ce violon d’Ingres lui conféra d’abord une érudition en la matière, puis lui indiqua la voie vers son véritable destin. 

Le fils du médecin filma, au début des années cinquante, deux documentaires qu’il confectionna intégralement. Il réalisa ensuite, toujours sur le même mode et en empruntant à sa famille, son premier long métrage en 1953 : Fear and desire. S’ensuivirent jusqu’en 1957 Le Baiser du tueur, L’ultime Razzia et Les sentiers de la gloire. À la fin des années cinquante, Kubrick était reconnu en tant que réalisateur. Mais il accéda à la renommée grâce à Spartacus, produit et interprété en 1960 par Kirk Douglas, que le réalisateur new-yorkais n’écrivit pas, remplaçant au pied levé le director congédié la veille du tournage.

Détours par l’Angleterre

C’est à cette époque que Stanley Kubrick, qui n’avait rien contre son propre pays, a voulu toutefois placer un océan et un décalage horaire entre les producteurs et lui. Le Royaume-Uni, qui avait alors un résidu d’industrie et de savoir-faire cinématographiques, et où l’on parlait la même langue qu’à Los Angeles ou New York, constitua une base de repli intéressante. Kubrick y réalisa entre 1960 et 1999 huit autres films. Il avait installé un studio de cinéma dans son manoir du Hertfordshire. Kubrick tourna énormément, mais produisit peu, sans toutefois s’éparpiller et multiplier les projets sans fin à la manière d’Orson Welles. Il filmait avec des moyens un peu réduits durant des mois, là où ses confrères auraient tourné pendant quelques semaines seulement avec une équipe plus importante. Le perfectionnisme de Kubrick explique la rareté de son œuvre. Il pouvait refaire une même scène des dizaines de fois, mais pas, à l’instar de certains réalisateurs, par manipulation, souci d’emprise, ou volonté d’arracher quoi que ce soit à ses acteurs, sinon pour essayer le plus de combinaisons ou d’images possibles.

Kubrick ne faisait jamais le même film, ce qui explique aussi la tiédeur de l’accueil critique qu’il a parfois reçu ; le gazetier, qui s’attend à trouver un film proche du précédent dont il a déjà fait l’exégèse, s’en trouvait contrarié. Ne pouvant recycler son précédent article, il en concevait une certaine acrimonie et refusait d’analyser vraiment la nouvelle œuvre. Car là où beaucoup de réalisateurs s’angoissaient à l’idée de tourner ou se contentaient de réaliser un film de plus, le New-Yorkais s’efforçait d’aboutir au plus grand film qu’il pourrait. Cela débutait par des recherches vétilleuses, se poursuivait par des heures et des heures de tournage pour disposer d’un fort matériau, et englobait un grand souci du détail technique (cadrage, photographie et lumière comme on l’a dit). Kubrick maîtrisait à la perfection la grammaire cinématographique. S’il avait été romancier, on l’eût qualifié de styliste. Et comme le cinéma devrait, à l’instar du roman, être un art total, Kubrick, à la manière des grands façonniers, confectionnait ses films de bout en bout (écriture, contrôle de la photographie, direction, montage, choix de la musique (3), etc.), à l’exception du scénario dont il cessa l’écriture très précocement. Il devait se considérer comme dépourvu d’imagination, et adaptait les écrits d’autrui.

Parfois taxé de poseur ou d’esthète ennuyeux par certains commentateurs, Kubrick était en réalité un immense artiste et un perfectionniste. Ainsi le plateau et les scènes de Barry Lyndon n’étaient-il éclairés qu’à la bougie, par des dizaines de candélabres, afin de ne pas dénaturer la lumière de l’époque par un éclairage électrique inexistant au XVIII^e siècle. S’agissant des costumes de ce même long-métrage, il a exigé qu’on rachetât tous les vêtements de cette époque vendus au Royaume-Uni, et qu’on les reprît afin qu’ils aillent à des comédiens du XX^e siècle dont la taille moyenne était supérieure. Car à moins que l’on désire réaliser un film irréaliste, il faut bien chercher dans l’éclairage des décors et les costumes les conditions premières du réalisme historique. Vient alors la question de l’articulation entre cinéma d’époque et Histoire.

La place de l’histoire

D’emblée, le film n’exclut pas l’Histoire sur le seul plan formel. L’image filmique crée une illusion : le film serait nécessairement au présent, car l’image cinématographique, leurre parfait, donne l’impression que la scène que nous observons est présente. Car il n’y a pas de temps dans la narration visuelle, comme il existe des temps du passé dans le récit écrit (4). Mais c’est bien une illusion, l’image présente pouvant bien entendu représenter le passé dans un état vivant (5). « L’histoire au cinéma n’est pas qu’une imagerie » déclarait l’historien Marc Ferro (6). Par exemple, l’image peut étayer la crédibilité théorique d’un propos historique. Ainsi Kubrick déclarait-il « les films historiques ont ceci de commun avec les films de science-fiction que l’on tente d’y recréer quelque chose qui n’existe pas ; les descriptions qui sont les parties les plus ennuyeuses des romans ne demandent aucun effort sur l’écran au public, tout en demandant beaucoup au cinéaste »(7). À cet égard, la voix off dans Barry Lyndon, dévoilant ce qui va se passer, confrère au film sont historicité. Ensuite, la narration cinématographique et l’écriture historique sont à la fois proches et totalement dissemblables, puisque le film doit donner à voir et entendre maints détails concrets que des sources offertes à l’historien n’évoquent guère. C’est pourquoi, de manière générale, là où le cinéma réussit le mieux c’est dans le récit d’histoires individuelles ou dans la micro-histoire. Enfin, les prétentions à la réalité historique au cinéma seront différentes de celles de l’historien : il n’est pas possible de documenter chaque scène précisément par une source historique particulière. En conclusion, l’ambition du film historique pourrait s’énoncer comme suit : c’est ainsi que les choses auraient pu se dérouler. Entrons dans le détail.

Barry Lyndon

Barry Lyndon est un film qui se déroule au XVIII^e siècle, durant la guerre de Sept Ans. Kubrick avait fait d’immenses recherches historiques pour un possible Napoléon, qui fut un projet avorté. Il recycla en quelque sorte le fruit de son travail dans ce récit picaresque inspiré, on le sait peu, non point d’un seul roman de Thackeray, mais d’une fusion de deux écrits de ce dernier. La caméra de Kubrick est pour la plupart immobile, et lorsqu’il y a un mouvement, les panoramiques et les travellings sont très longs. La fréquence des gros plans et des zooms arrière réduit les personnages à des figures minuscules. La caméra s’attarde souvent sur la scène, prolongeant la lenteur et la majesté du film. Le cadre pittoresque des plans moyens et des plans rapprochés est si soigneusement composé que ces derniers semblent reproduire les portraits de l’époque. Kubrick avait auparavant opéré une recherche approfondie sur l’art pictural de ce temps-là. Chaque nouvelle scène est introduite par un plan formel qui présente le lieu de l’action à venir. 

Dans l’œuvre de Thackeray, narrée à la première personne par Redmond Barry lui-même, il est donné un accès immédiat aux pensées et aux sentiments du héros. Barry se trahit et se révèle tel qu’en lui-même : vantard, menteur et surtout brutal. Le narrateur de Kubrick parle en voix off et à la troisième personne. Cela crée une distance avec les éléments montrés. La voix raconte l’histoire d’un ton ironique et détaché ; le « narrateur » intervient pour annoncer les événements à suivre, annihilant toute possibilité de suspense. 

Les sentiers de la gloire 

Les sentiers de la gloire constituent quant à eux l’adaptation de l’ouvrage de l’américain Humphrey Cobb, un ancien combattant de l’armée canadienne en France. L’écrivain rédigea ce roman fondateur en 1935, mais mourut en 1944, sans jamais avoir eu vent du projet de Stanley Kubrick d’adapter son Paths of glory. Le film se déroule, aux termes de son introduction, en France, en 1916. Contrairement à une idée reçue, il ne fait pas référence aux fusillés de 1917 se révoltant contre l’usure de la guerre qui s’éternise, sinon à une violence inaugurale destinée à soumettre les hommes au caractère éminemment meurtrier de cette nouvelle guerre de tranchées et technologique. Des centaines ou des milliers de soldats sont sacrifiés pour quelques centaines de mètres ou pour la prise d’une colline. Quant au lieu, la date évoque bien entendu la bataille de la Somme ou Verdun.  Contrairement à une autre idée reçue, ce film ne fut jamais censuré en France. Mais réalisé pendant la guerre d’Algérie, il ne sortit chez nous qu’en 1975. Il avait en effet été gentiment indiqué dix-sept ans plus tôt au distributeur américain United Artists que le film ayant vocation à être censuré, mieux valait pour tout le monde ne pas le présenter à ladite censure. 

Pourtant, le film n’a rien d’anti-français. Il est seulement antimilitariste. Les personnages sont totalement fictifs, y compris les généraux, et il n’y est fait référence à aucun épisode précis de la guerre. L’œuvre agrège des éléments épars, et ayant d’ailleurs parfois concerné l’armée allemande. Et dans Les sentiers de la gloire, l’ennemi est purement intérieur, voire abstrait ; à cet égard, dans la bouleversante scène finale, une jeune Allemande (8), prise sur la ligne de front, est montrée tel un animal de foire et contrainte de chanter devant les soldats français un champ militaire allemand sous les hourvaris des poilus. Elle s’exécute. Ceux-ci sont alors gagnés par une très grande émotion et reprennent le chant en chœur ; le message est clair : civils allemands et soldats français sont frères et victimes communes d’une guerre qui les opprime. Seul importe aux cyniques généraux la carrière et la gloire qui rejaillira sur eux en cas de succès, peu importent les pertes humaines chez les soldats. La vie de ces simples paysans, ouvriers ou instituteurs n’a aucune valeur. Et la révolte des hommes du rang n’intervient pas par l’effet d’une insidieuse propagande pacifiste, mais par réflexe de survie. L’impossibilité d’ailleurs de trouver les meneurs est à l’origine de l’injustice sur laquelle se construit la suite du film, puisqu’il faut désigner arbitrairement des boucs émissaires. Ceux-ci ci seront fusillés pour l’exemple. L’injustice est particulièrement grande, quand on sait la résistance des soldats français aux souffrances vives et tellement vaines qui leur furent infligées (9). Il en est d’ailleurs de même des Italiens dont le comportement héroïque face aux Austro-Hongrois a été décisif dans l’issue du premier conflit mondial (10).

Le succès des Sentiers de la gloire a pu induire en erreur sur la personnalité et l’idéologie de Stanley Kubrick. Comme l’antimilitarisme de ce film le démontre, le cinéaste new-yorkais est sans doute un homme de gauche. Il en est de même de l’humanisme et de l’éthique sous-jacents à son œuvre : l’empathie du réalisateur va toujours aux victimes, et quand il fait accès cinématographique de violence et de cruauté, c’est pour dénoncer celles-ci. On a alors tenté d’analyser la suite de son œuvre à travers cette grille de lecture et on s’est trouvé déçu par l’absence d’opposition politique trop véhémente de sa part, quand le contexte de sa période d’activité – celui de la guerre froide et de la guerre du Viêt-Nam – s’y prêtait particulièrement. C’est d’abord que Kubrick était un immense artiste. Or volens nolens le génie artistique s’accommode mal de la propagande et des rébellions convenues. Michel Ciment, un de ses plus grands exégètes, fournit une autre explication : le réalisateur n’était pas un progressiste. Le progressisme présuppose que l’humanité, « métonymiée » en un seul homme, marche vers son amélioration constante et gravit mécaniquement un escalier représentant son progrès. Or il ressort de l’œuvre de Kubrick tout l’inverse : le mal, l’ennemi, la méchanceté – désignés comme tels – viennent toujours s’immiscer dans l’interstice situé entre l’homme et son destin, faisant dérailler celui-ci (11). Cela est bien plus intéressant du point de vue filmique. Tout comme le roman dont il est en réalité plus proche qu’on ne croit, le cinéma est en effet le lieu de l’irrésolu.

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